Mint minden értő módon kialakított gyűjteményben, Deák Dénesében is határozottan kirajzolódnak a tudatos választást sejtető hiányok és hangsúlyos csomópontok. Felépítése rokonságot mutat Genthon István vagy Radnai Béla, Oltványi Imre értékrendjével¹, illetve Rácz István és Dévényi Iván gyűjteményével. A Rácz-gyűjteményben is kiemelt szerepet kapott Nagy István és Egry József festészete.² A szintúgy bölcsész végzettségű Dévényi Iván pedig igen jelentős Czóbel-gyűjteménnyel rendelkezett, de emellett Márffy Ödön, Egry József, Bene Géza vagy Gadányi Jenő hasonló hangsúlyokkal jelent meg kollekciójában.³
A Deák Gyűjtemény egyik legszínvonalasabb részét kétségtelenül a századfordulós anyag jelenti. A két világháború közötti alkotások szervesen illeszkednek ide, jól szemléltetve a századelőn működött alkotók pályájának későbbi alakulását. A Nyolcak köréből több későbbi művel is szerepel Berény Róbert, Márffy Ödön, Czigány Dezső, Czóbel Béla vagy a kubizmus utóéletét jelző Perlrott-Csaba Vilmos, Szobotka Imre és Kmetty János. Ám a gyűjtemény két világháború közötti részének arculatát mindenek előtt Egry József, Czóbel Béla, Farkas István és Nagy István festményei rajzolják meg. Művészetük olyan igazodási pontot jelentett Deák Dénes számára, amelynek a gyűjtemény e korszakban tevékenykedő többi alkotója is, festői gondolkodásában, világlátásában rokona vagy leszármazottja. Valamennyien annak a "magyar festőiségnek" képviselői, amelyet már a kortársak is a korszak legjellemzőbb törekvésének tekintettek.⁴ Az avantgárd formabontó mozgalmaitól és a neoklasszicizmus hűvös akadémizmusától egyenlő távolságot tartó életművek közös sajátossága a tiszta festőiség, az önelvű képiség, amely - szemben az avantgárddal és a hivatalos művészettel - elutasított minden politikai ideológiát, lemondva a közéletileg elkötelezett művész szerepköréről. Mindez a kollektív tartalmak visszaszorulását, a személyes jelleg megerősödését jelentette, olyan vállaltan individuális látványelvű piktúrát, amely kizárólag festői eszközei révén, s mindenkor a természetből kiindulva kívánt képet alkotni. Közel sem jelentett azonban "földhözragadt" realizmust vagy megkésett impresszionizmust. A korszak kiemelkedő művészeinek indulásában szinte kivétel nélkül szerepet játszott az avantgárd, s a kortárs művészet új irányai később is nyomot hagytak festészetükben. Czóbel Béla a fauve tradícióból kiindulva formálta meg mindvégig látványelvű, egyedül a szenzuális-érzéki festőmatériára hagyatkozó piktúráját. Czóbel hedonisztikus látványfestészetével szemben Nagy István archaikus komolyságú világa alapvető lételméleti kérdéseket vetett fel. Egry József transzcendens impresszionizmusa a nagybányai fényfestészet elveit individuális mitológiába ágyazva újította meg. Míg Egry az archaikus kollektív mítoszok felélesztésére tett kísérletet, Farkas István voltaképpeni tárgya a csupán képi hasonlatokban, hangulatokban megközelíthető lelki történések színtere, a belső táj. Olyan keresztpontokat jelölnek ezek az életművek, amelyek köré a gyűjtemény egésze szerveződik. Czóbel a szentendreiek és a KUT franciás irányának kulcsát jelenti, Nagy István az archaikus formai tradíciók keresőinek nyújtott mintát, Egry a nagybányai hagyományokat újraértelmező Gresham-kör kiemelkedő alkotója, Farkas látomásokban testet öltő, "szürreális egzisztencializmusa" pedig Vajda Lajos körében nyer majd folytatást.

Az 1920-as évekkel induló új korszak új eszményeinek emblematikus alkotása Derkovits Gyula Forrása. A lappangó olajfestmény akvarellvázlatát már a neoklasszicizmus ideáljai formálták. Konkrét időn és téren kívül helyezett antihistorizmusa, nosztalgikus Árkádia-képe a Szőnyi-kör által képviselt új irány jellegzetesen allegorizáló, megformálásában a klasszikus antikvitás és reneszánsz művészetéből táplálkozó törekvéseihez kapcsolódik. Klasszicizálása nem csupán az aktok beállításában, de az egész kompozíció feszesen geometrikus, a kora reneszánsz kompozíciós technikáját megidéző váza révén is tetten érhető. A képi konstrukciónak ez a már-már a tárgytól is elvonatkoztató uralma jellemzi Patkó Károlynak az 1920-as években festett aktos kompozícióit. A 1910-es évek avantgárdjához hasonlóan az aktos csoportkép Patkó nemzedéke számára is mindenekelőtt elemi formanyelvi kísérletek terepét jelentette. A Bűnbeesés kettős aktja alig leplezett módon utal a késő reneszánsz, a manierizmus klasszikus műveinek megoldásaira. Ám a kép parafrázis, idézet voltának nyílt vállalása egyúttal arra készteti a nézőt, hogy azt olyan elvont képi konstrukciónak tekintse, amelynek voltaképpeni tárgya nem az eredendő bűn tragikus cselekménye, hanem plasztikus, színes formák rafinált képi egyensúlyának megteremtése.⁵ Szőnyi Istvánnal, Aba-Novák Vilmossal, Patkó Károllyal azonos élmények és eszmények határozták meg Jándi Dávid indulását is. 1922 körül festett Anya gyermekével kompozícióját összevetve Uitz Béla azonos tárgyú festményével nyilvánvalóvá válik, hogy az aktivizmus egyes alkotói milyen erős ösztönzést jelentettek az 1920 körül kibontakozó újklasszicizmusnak. Társaihoz hasonlóan az anya-gyermekkel téma mindenekelőtt kompozíciós, szín- és fényproblémák megoldását jelentette Jándinak, hisz ahogy megfogalmazta, figurális festészete középpontjában épp az akadémikus értelembe vett festői kompozíció állt.⁶
Az alakos-aktos kompozíciók, az Árkádia-képek mellett a Deák Gyűjtemény néhány alkotása a neoklasszicizmus portréfestészetébe enged betekintést. Az előbbiekhez hasonlóan ezúttal sem a mozgalom főműveit találjuk a kollekcióban, sokkal inkább a fő irányokat követő kuriózumokat. Jándi 1924-es kettős önarcképe (Vanitas) mind festői felfogásában, mind az önreprezentáció módjában jól illeszkedik a Szőnyi-kör nagy számú önportréja közé. A művész Szőnyi, Aba-Novák, Patkó, de főként Derkovits, Czigány Dezső vagy Paizs Goebel Jenő önportréin gyakorta jelent meg felfokozott öntudattal, a próféta vagy mártír szerepkörében.⁷ Jándi arcvonásai nem ritkán aktos kompozícióin is felbukkantak önmagát is bevonta elvont művészetallegóriái terébe. A Deák Gyűjtemény festménye a barokk portréhagyományokat felelevenítő, szerepes önarckép, melyben a festő Hamletként, voltaképp egy Vanitas-allegória szereplőjeként jelenik meg. Ily módon a barátságképek típusát felidéző, a századforduló pszichoanalitikai teóriái által ösztönzött kettős portré megkettőzött énje valódi lélektani portrévá alakítja a festményt. Jándi és Paizs Goebel Jenő kettős önarcképeit több szál köti össze. A korszak szerepes művész-önarcképeinek egyik kulcsdarabja Paizs Goebel Szt. Sebestyénje (1927), 1930 körül Szentendrén szimbolikus-szürreális önportrék sorát hozza létre. Paizs Goebel 1925 körüli Csokornyakkendős önarcképe főként festői kvalitásai révén válik ki korai önportréi közül. A félig árnyékba borult arc valőrökben gazdag, szobrászian plasztikus megformálása a Szőnyi-kör Kállai Ernő által találóan "expresszív naturalizmusként" aposztrofált festőiségének hatását mutatja. Paizs Goebel 1924-1925 körüli párizsi időszakában közösen dolgozott Varga Alberttel és Czimra Gyulával.⁸ Barátságuk emlékét több közös arckép is őrzi, s köztük fontos hely illeti meg a Deák Gyűjteménynek azt a Kettős portréját, ahol Varga Albert magát festőbarátjával, Paizs Goebellel örökítette meg.⁹ E "barátságképek" sorába tartozik Czimra Gyula 1924-es barbizoni önarcképe, amelynek azonos beállítású párdarabját Paizs Goebel is megrajzolta.¹⁰ Művészettörténeti dokumentum értékkel bíró rajzához Czimra további öt, korai portréja kapcsolódik. Jórészük a festő kevéssé ismert párizsi és barbizoni időszakából, a húszas évek második feléből származó önportré. Festői látásmódjuk - vélhetően Paizs Goebel hatására - még a Szőnyi-kör neoklasszicizmusával rokon. A sorozat korai darabjai közé tartozik a Férfi arckép (Önarckép?), míg az 1930 körül bekövetkező stílusváltást jelzi - a hátoldal felirata szerint már Nagybányához kötődő - Önarckép kalapban.
A Szőnyi-kör neoklasszicizmusa jól illeszkedik a húszas évek európai posztexpresszionista törekvéseinek vonulatába, de az áramlat festőileg hűvösebb elágazásai, így a német Neue Sachlichkeit vagy az olasz Pittura Metafisica hatása is megjelent a korszak magyar piktúrájába. A tízes évek aktivizmusának élharcosa, a magyar nonfiguráció úttörője, Bortnyik Sándor éles és a kortársak számára is meglepő fordulattal emelte vissza 1923 körül képeinek terébe a plasztikus figurát. Gesztusa kezdettől fogva kétértelműséggel, kritikával és iróniával telített.
Bábuszerű alakjai konstruktív, elvont terekben tűnnek fel, s jelenlétük mindvégig idézőjeles, a látszat ellenére is inkább fogalmi, mint testi. A Deák Gyűjtemény-beli A festő Bortnyik e korszakának egyik kulcsműve, ars poeticája, hiszen tárgya maga a képalkotó festő. A kép jelentőségét növeli, hogy e témát Bortnyik később újra feldolgozta, járulékos elemekkel téve egyértelművé az első változat esetében még sokértelmű szimbolikus jelentést.

A Gresham-kör alkotóinak egyik jelentős gyűjtőjét, Cseh-Szombathy Lászlót Egry József egyik alkotása fordította a festészet felé. "Addig semmi kapcsolatot a modern művészettel nem érzett. Ez a kép megnyitotta a szemét" - írta festő és gyűjtő e nagy hatású találkozásáról Rabinovszky Máriusz.¹¹ Deák Dénes gyűjteményének első darabjai szintén Egry József képei voltak.¹² A később szerzett Köszönő dolgozószobája fő helyén függött.¹³
Egry festészete azon kevés életmű közé tartozik, amelyek megítélése a különféle politikai kurzusok során lényegileg nem változott. Festészetét már a Gresham-kör művészeti írói, Oltványi Imre vagy Genthon István is a két világháború közötti magyar piktúra egyik legeredetibb jelenségeként értékelték.¹⁴ Képei a kortársi megítélés szerint mintát mutattak a nagybányai hagyományú természetelvű piktúra megújítására, s igazolták, hogy a korszerűség szempontja összeegyeztethető az egyéni és regionális, nemzeti sajátosságok érvényesítésével. A Deák Gyűjtemény hat Egry műve jól szemlélteti az alkotó különféle korszakait és azok változó festői problémáit. Köztük három balatoni tájat ábrázol (Balatoni szivárvány, Balatoni táj házzal, Balatonfelvidéki táj). A XIX. század óta gyakorta megörökített tó és vidéke Egry festészete révén vált igazán emblematikus jelentőségűvé. Amint arra Németh Lajos tanulmányában rámutatott, Egry számára a Balaton nem csupán a mitikus mediterráneumot megidéző csodás természeti látvány, hanem "a Dunántúlnak, e sajátos kultúrájú, a latin szellemet a magyar kultúrába oltó Pannóniának a középpontja és úgyszólván szimbóluma". ¹⁵ Egry Balaton-képei ily módon egyszerre hordoznak konkrét és elvont tartalmakat, látásmódjuk látványhoz kötött realizmus és kozmikus látomás, jellegük egyszerre egyetemes emberi, ugyanakkor megindítóan személyes, európai és sajátosan magyar. Sokrétű értelmezésüket épp e kettőségek sora adja. A Balatoni szivárvány jól tükrözi a természet nagysága előtt megrendülő ember meghatottságát. A szivárvány Egry ikonográfiájában egyike a létezés teljességét, ünnepi pillanatát tudatosító isteni adományoknak. Amint egy interjúban megfogalmazta: "A művészet a lélek ünnepe. Ünnepi ruhát veszek a lelkemre, ha festek. Ünnepi ruhám világos, tiszta, derűs. Ha magamra veszem általa nagyszerű kapcsolatba kerülök az örök és egyedül való élettel. Aki pedig az élettel, a nagybetűs Élettel kapcsolatba kerül, nem tehet mást, mint ujjong és mámoros, mert megadatott neki az a csoda, hogy élhet, hogy láthatja a reggelt, a párás Balatont, hogy láthatja a napot, hogy láthatja az őszt és a tavaszt. És nézze, hogy milyen nagy és végtelen az élet jósága - még szivárványt is láthat az ember"¹⁶. Ez a kozmikus léptékű térré növelt táj életerőt sugárzó energiamezőként öleli körbe az embert. "A Balaton terében minden figura valamilyen ünnepi megjelenésben magasztosul" - olvasható Egry feljegyzései között.¹⁷ Festményein a Balaton csodás és varázslatos eseményeknek helyet adó mitikus, szakrális térré lényegül át, partján Káin és Ábel biblikus ősbűne játszódik le, vizében Szent Kristóf gázol a kisdeddel. Pásztorai, asszonyai időn és történelmen kívüli archetípusai a munkálkodó, szemlélődő embernek. A Köszönő kalapot emelő figurája nem egyszerűen közvetlen hangú életkép, hanem az üdvözlés ősi gesztusának szimbólummá tisztított képi formája, amelyben az örök bolyongásra ítélt vándor tiszteletteljes mozdulata feltételezi a másik jelenlétét, az útszéli oltárba zárt istenekét, avagy a nézőét.
Egry életörömmel teli, a természet nagyszerűsége felett ujjongó fényfestészetével szemben Farkas István a "lélek tájait" kutatja. Festészetének természetelvű indíttatása csak a húszas évek elején készült portré- és akttanulmányain követhető nyomon, később mind szabadabb a kapcsolata a közvetlen tárgyi világgal, hogy figyelme végképp a belső látomások felé forduljon. Művészete magányos jelenség a két világháború közötti magyar festészetben. Világlátása rezignált, illúziótlan, vizionárius képeinek Ámos és Vajda szorongásokkal teli festészetében lelünk rokonaira. Noha ők hárman formailag más utakon kísérleteznek, közös bennük a megélt történelem, mely egyszersmind közös végzetük is.
A gyűjtemény képei átfogó áttekintést adnak Farkas István festészetéről. A kollekción belül külön egységet képez Farkas négy, a húszas évek elején született munkája. Három modelltanulmánya, Gombaszögi Frida arcképe és a Varietében (Kávéházi jelenet) korszakának szinte teljes műfaji spektrumát felöli. Ekkor készült műveinek jórészét első, az Ernst Múzeum csoportkiállításán 1924-ben mutatta be. "Az életáradat megfigyelésénél nem az egyszerű, hanem szinte a groteszkbe hajló különös formák ihletik. Képzelete az élet jellegzetes sajátosságait, mindenben a lélek titkos mélységeit, a mindennapi lét titokzatos megnyilatkozásait, a mélységben lejátszódó, a lélek aljáig lenyúló szinte démonikus erejű és torzformákban vonagló alakzatait kutatja. Egy hármas arckép nála infernális mélységeket szuggerál. [...] Női arcképtanulmányai jellegzetességre törekszenek, akár a deformált formák vállalásával is. Itt egy buján piros ajkakkal vegetatív vágyakat ébreszt. Amott egy kifejezéstelen állati lustaságba merült női test expressiv kifejezésére tör. A lélek mélyén lappangó érzések fonják körül alakjait."¹⁸ Lázár Béla katalógus szövege találó jelzőkkel érzékelteti Farkas pasztózus olajfestményeinek hangulatát. A Látnoknő (Nagykezű modell) fizikailag passzív, mégis feszültségekkel teli, éles fény-árnyék kontrasztokkal megformált alakja egyszerre baljós és megközelíthetetlen. A Vetkőző modell már-már brutális realizmussal jelenik meg a vörös falú szobában. Farkas portréiban, alaktanulmányaiban - Mednyánszkyhoz hasonlóan - az együttérzésnél erősebb a leleplező szándék, a kíméletlen felmutatás vágya felülírja az együttérzés és szánalom esendő érzelmeit. Farkas Mednyánszkyt nemcsak mesterének, hanem atyai jó barátjának is tekintette. Festészetük közös pontjait a köztük kitapintható belső lelki rokonság magyarázza. Expresszív naturalizmusa ritka hang a magyar festészetben, s távoli rokonait csak Munkácsy, Rudnay vagy Scheiber Hugó korai portrétanulmányaiban lelhetjük fel. A Varietében (Kávéházi jelenet) az 1923 körül kertvendéglőkben, színházi páholyokban, kávéházakban festett sorozatába illeszkedik. A társasági élet e társadalmi korlátoktól felszabadult, eredendően demokratikus színtere a háború utáni években az irodalom és képzőművészet kedvelt témája. Kies van Dongen, majd Otto Dix, Georg Grosz vagy Max Beckmann képein infernális, démonikus tartalmakkal telítődik, Grosz-Bettelheim Jolán vagy Schönberger Armand művein a "modern élet" kiüresedett emberi kapcsolatainak jelképe. Farkas kompozíciójának figurái is, összezártságuk ellenére elszigeteltek.

Az 1924-ben életre hívott Képzőművészek Új Társasága a két háború közötti magyar művészet vezető csoportosulása volt. Életképességüket stilisztikai sokszínűségük biztosította, hiszen a modernizmus tág fogalma alatt a legkülönfélébb festői törekvéseknek helyet adtak, felvállalva a "nyugati igazodású" alkotók intézményes összefogását és segítését. Alapításuk évében megrendezett első csoportkiállításuk bevezetőjében Ernst Endre világosan körülhatárolta művészeti törekvéseiket: "azon művészeket látjuk itt egy csoportban, kik korunk újabb művészeti áramlatait kultiválják, azokat tovább fejlesztik, és alkotásaikkal gazdagítani igyekszenek. Egy művész sem beszél itt érthetetlen nyelven, a forma szentségét megőrzik, hol fokozzák, hol csökkentik, de sehol sem keresettek..." ¹⁹ A társaság művészi irányát jól jellemezték vezetői, hisz az elnöki posztot Rippl-Rónai József, majd halála után Vaszary János, s őt követően Márffy Ödön töltötte be. Mivel kiállítóik a KUT mellett több más művészcsoport tagjaként is működtek, s a társaság stílustörekvései tekintetében egyedül a modernizmus jelentette az összekötő fogalmat, a csoport a képzőművészeti progresszió szinte teljes hazai élgárdáját befogadta. Rabinovszky Máriusz a társaság arculatát megrajzoló tanulmányában a "festői expresszionizmus" fogalmával írta körül közös szándékaikat, igazodási pontként Rippl-Rónai József, Vaszary János, Márffy Ödön, Egry József, Szőnyi István és Kmetty János nevét emelve ki.²⁰ Más megközelítésben a Genthon István által az École de Paris mintájára alkotott elnevezés, az "École de Budapest" festői törekvései jelenthették az összekötő kapcsot a társaság alkotói között.²¹ A KUT ilyen értelemben nem stílustörténeti kategória, de a társaság jellege jól érzékelteti a két háború közötti modern magyar képzőművészet általános karakterét.
A Deák Gyűjtemény számos olyan alkotótól őriz műveket, akik a KUT vezető személyiségei voltak. Az egykori Nyolcak köréből az 1930-as években festett művekkel is jelen van Márffy Ödön, Kernstok Károly és Czigány Dezső, míg a Fiatalok, a tízes évek kubizmusának művelői közül Perlrott-Csaba Vilmos, Szobotka Imre és Kmetty János művei emelkednek ki. Közös bennük, hogy pályájuk kezdetén a hazai avantgárd élmezőnyébe tartoztak, indulásukat az expresszionizmus és kubizmus formai kísérletei határozták meg, ám a háború után a korábbi kemény szerkezeteket és következetes képi kísérleteket oldott festőiséggel, szubjektív líraisággal váltották fel.
A KUT egyik vezető művésze Márffy Ödön volt, akinek festészete voltaképp a társaság egész irányát jellemezte. Márffy a KUT alapításában és szervezésében is nagy szerepet vállalt, 1927-től annak elnöki posztját is betöltötte. Festészetét a kortársak olyan korszerű impresszionizmusként értelmezték, amelynek egyetlen és legfőbb alkotó eleme a színekben testet öltő fény. "Márffy Ödön művészi pályájának utolsó tíz esztendeje a közeledés a fényhez, a verekedés a fénnyel, az eláradás a fényben" - kezdte róla írt tanulmányát Komor András 1927-ben.²² Művésztársa, Pátzay Pál Márffyról írott monográfiájában szintúgy ösztönös, a tiszta színlátványra koncentráló festői világát emelte ki: "Márffy nem absztrakt képgondolatok igazolására öltözteti természeti jelenségekbe vásznát, nyugodt optikai megfigyelésekről ad számot: a látás gyönyörűségében tobzódó festő rapszodikus élménydarabjai ezek a képek."²³ Képein a vezérszólamot a színek viszik, Raoul Dufy-hez hasonlóan teret, szerkezetet a szín fejez ki. Fényfestészete rokon Egry piktúrájával, ám nélkülözi annak mitikus mélységeit, a természet panteisztikus, komoly csodálatát nem szűnő derűvel, már-már hedonisztikus életörömmel helyettesíti. Fauve hagyományokból táplálkozó dekoratív impresszionizmusa éppúgy távol tartotta magát a filozofikus vagy szociális tartalmak kifejezésétől, mint a neoklasszicisták végletekig csiszolt, s a valóságtól szintúgy elvonatkoztatott esztétikája. A Deák Gyűjtemény négy remek Márffy festménye kitűnően reprezentálja a festő avantgárd hatások utáni korszakának legfontosabb műfajait, a csendéletet, a portrét és a lovas képeket. Női arcképe Renoirt idéző könnyedségével, dekoratív vonalrajzával Márffy portréfestészetének jellemző darabja. Látásmódja rokon a harmincas években szintén hasonló dekorativitással dolgozó Vaszary vagy Csók arcképeihez. Az ábrázolt hölgy testetlen, légies alakja visszatér Márffy feleségéről, Csinszkáról festett portréin, de felidézi Krúdy Ilona vagy a korszak egyik főművének tekinthető Csipkekendős nő kecses figuráját is. Önarcképe a tízes évek elejétől haláláig tartó nagy ívű önportré-sorozatának egyik jelentős darabja, mozdulatában azzal a túlfűtött indulattal, elragadtatott lendülettel, amelyet a kortársak oly jellemzőnek véltek festészetére is. A vörös tapéta elé vörös rózsákat helyező Virágcsendélete a virtuóz koloristáról nyújt képet. Az egykor Gegesi Kiss Pál gyűjteményéhez tartozó Tavasszal (Lovak a vízparton) pedig e témakör egyik legkitűnőbb megfogalmazása Márffy festészetében. Látszólag pusztán dekoratív életkép, de voltaképp összefoglalása Márffy festői problematikájának. A tájban mozgó lovakat ábrázoló kompozíciók az európai művészet antikvitás óta élő alaptémáját értelmezik újra, egyúttal reflektálva a Nyolcak köréből Kernstok Károly tízes években született olyan nagy méretű programképeire, mint a Lovasok a vízparton. Márffy számára, hasonlóan a klasszikus avantgárdhoz, a lovas képek elvont szín- és kompozíciós problémák megoldására adnak alkalmat.
Kernstok Károly 1932-ban festett Keresztelő Szent János alakja szintén a Nyolcak körében felvetett képtéma szerves folytatása. Kernstok sosem hódolt be az izmusok formabontó lázának. A megújulás forrásának nem a formaanalízist, hanem a teljességet magában hordozó klasszikus művészetet, az antikvitást és a reneszánszot tekintette. A római Sixtus-kápolna freskói legalább olyan nagy hatást tettek rá, mint a párizsi modern művészet.²⁴ A művészet társadalmi, szociális hivatása mindvégig vezérelve maradt, s a közösségi művészet eszményét a tízes évektől - a klasszikus példák nyomán - mitologikus és biblikus témák feldolgozásával igyekezett megvalósítani. A klasszikus kontraposztban álló szent alakja első olvasatban akttanulmány, előzményei Kernstok 1909-1910 körüli antikizáló aktstúdiumaiban lelhetők fel (Ifjak, Fának támaszkodó fiú). Az I. világháború után több alkalommal dolgozott fel archetipikus, biblikus témákat (Ádám és Éva, Utolsó vacsora, Sírbatétel). A Keresztelő Szent János zárt, plasztikus megformálása sok tekintetben rokon a neoklasszicizmus művészi törekvéseivel.
Kernstokhoz hasonlóan Czigány Dezső festészete sem az oldott fényfestészet, hanem a zárt és plasztikus formarend irányába fejlődött a húszas, harmincas években. E tekintetben festészetének kortársi forrásai sokkal inkább az olasz Novecento és a német Neue Sachlichkeit, mint az École de Paris körében lelhetők fel. Tájfestészetében az új tárgyiasság a cézanne-i szilárd konstrukció visszatérését jelentette, amelynek ösztönző helye - a francia mesterhez hasonlóan - Dél-Franciaország volt. A Nyolcak köréből ilyen formán a szintetikus kubizmus összegző szemlélete leginkább Czigány késői tájfestményein élt tovább.

Kállai Ernő a "szerkezetes naturalizmus" címszó alatt tárgyalja a kubista formaépítés tovább élő gyakorlatát folytató mesterek, köztük Perlrott-Csaba Vilmos, Szobotka Imre és Kmetty János festészetét.²⁵ Hevesy Iván finom meglátásokkal különíti el egymástól a húszas évek kubista tendenciáit az egyes életművekben: "Kmetty János a képelemek számbeli redukálásával, a motívumok formai egyszerűsítésével, plasztikus megformálásával és plasztikus felépítésével keresi a konstrukciót, Szobotka Imre az újabb francia kubisták tanítása szerint a vezérsíkok analízisével és a térnek síkokkal való széttagolásával [...] találja meg a tiszta konstruktivitást mint az új művészet alapkövetelményét".²⁶ Majd Perlrott-Csaba Vilmosról szólva hozzáteszi: "igyekezett mindig egyesíteni és megtartani piktúrájában a festőiséget és a konstruktivitást. A normális képbenyomás és a szerkesztő tértagolás szintézisét akarja nyújtani képeiben."²⁷ A szerkezetesség és festőiség szempontjainak kibékítése Perlrott háború utáni festészetének valóban központi problémája. Hármójuk közül Perlrott töltötte a leghosszabb időt Párizsban, így a kubizmus hatása az ő festészetében jelentkezik a legkövetkezetesebb és legátgondoltabb formában. A Deák Gyűjtemény Perlrott művein jól nyomon követhető az a folyamat, amelynek során a harmincas években a festői és dekoratív szempontok mindinkább feloldják a képi szerkezetet. A Csendélet maszkokkal még aprólékos, csaknem rajzos stílusban, finom valőrökkel építi fel a szétszórt és változatos formákat. A Kertrészlet szobrokkal már nagyvonalú, összefogott, plasztikus formatömegekké sűríti a látványt, azonos nevezőre hozva a kert szobrait és a fák lombjait. A Párizsi utca Perlrott Franciaországban festett utcakép sorozatának jellegzetes darabja, amelyen az elnagyolt formák tömegeit mindenekelőtt a szín ritmizálja.
Kmetty János pályája a Fiatalok köréből és a Kecskeméti művésztelepről ívelt a Képzőművészek Új Társasága felé, amelynek egyik alapító tagja és fő szervezője volt. 1920 körüli biblikus kompozíciói előbb az aktivizmus dekoratív kubizmusát követik, majd formái a neoklasszicizmus hatására mind tömörebb, plasztikusabb alakzatokká válnak. A kisded imádásának zárt képi szerkezete már a reneszánsz művészet klasszikus kompozíciós szabályaihoz igazítja a képtér szerkezetét. Az 1930-as években főként csendéleteivel és szentendrei városképeivel szerepelt a KUT kiállításain. Csendéleteinek puritán tárgyvilága, logikus építménye a kubizmus elvei szerint rendezi dekoratív, de racionális rendbe a látványt. A Deák Gyűjteményben található Csendélete jól érzékelteti Kmetty visszafogott, tiszta kompozícióit. "Semmi sincs bennük, ami engedne a jelenségek külső szépségének, a valóság érzékletes csodáinak, a pillanatnyi hangulatok varázsának; az anyag minősége, változásai, annak érzékelhető, tapintható vonásai nem érdeklik - a mozdulatlan örökkévalóságra törekszik" - elemzi Kovalovszky Márta érzékletesen csendéleteit.²⁸ A Látkép ablakból harmincas évekbeli tájfestészetébe nyújt betekintést. Oldott formái, derűs színvilága, rajzossá stilizált alakzatai jól érzékeltetik, hogyan enyhül fémes csillogású, monumentális hatású festészete az újjáéledő posztimpresszionizmus hatására könnyed, levegős képalkotássá. Kubizmusa meglepő módon az 1950-es években éledt újjá, dacos ellenszegülésként a korszak a hivatalos művészetével szemben.
Szobotka Imre a tízes évek végén a kubizmus legeredetibb alakjaként tűnt fel a hazai művészeti életben. A párizsi La Palette iskola által inspirált radikális formabontó kísérletei után a húszas évek elején olyan szintézisre tett kísérletet, amelyben a klasszikus képegységet a fényreflexek és valőrök összehangolt kezelése teremtette újra meg. A harmincas években a hazai posztimpresszionizmus hatására ő is a természetfestésnek hódolt, s a formaanalízis már csak rejtetten, a látvány felszíne mögött kapott szerepet. A Deák Gyűjteményben található tájképei, a Kazlak között és a Falusi udvar Szobotka azon periódusának jellegzetes darabjai, mikor a tájábrázolás szinte kizárólagossá vált festészetében. "Kulturált tehetségének java értékei, sajátos festői kvalitásai ebben a nemes, kifogyhatatlanul gazdag és változatos műfajban bontakoznak ki legközvetlenebbül, legszerencsésebben és legeredményesebben" - méltatta Szobotka újabb tájfestményeit Kárpáti Aurél a Tér és Forma lapjain 1944-ben.²⁹ Noha csendes, szemlélődő tájfestészete ekkorra már elvesztette újító erejét, a természetfestők legjobbjai között találta meg helyét.

A KUT legmodernebb szárnyát olyan posztexpresszionisták alkották, mint Kádár Béla, Scheiber Hugó és Schönberger Armand. A fauvizmus, kubizmus, expresszionizmus formabontó radikalizmusát „dekoratív avantgarddá" szelídítő látásmódjuk kellőképp konszolidáltnak bizonyult ahhoz, hogy a hazai és európai gyűjtőkörökben is sikert arasson.³⁰ Kádár és Scheiber pályája a húszas években Herwarth Walden Sturm Galériájában kereszteződött, majd hazatérve mindhármuk számára mindenekelőtt a KUT biztosított nyilvánosságot. ³¹ Kádár mutatós, arabeszkekből építkező, tetszetősen színezett képi világa a harmincas évek felemás magyar modernizmusának tipikus jelensége volt. Korábbi elmarasztaló megítélése a műgyűjtők megújuló figyelmének köszönhetően csak a kilencvenes években enyhült.³² A Deák Gyűjtemény egyik legkorábbi Kádár-műve, a Hidas városkép a festő 1921-es bécsi emigrációjához, legjobb expresszionista időszakához kötődik. Mesteri módon megformált színes tere jól szemlélteti azt, hogy Kádár milyen otthonosan manőverezett az avantgárd izmusai között, virtuóz módon ötvözve a futurista térlátás, kubista formaanalízis és expresszív színkezelés módszereit. Az 1928 körüli Város alakkal egyéni és mutatós stílusötvözetének bázisa immár a konstruktivizmus, amelynek racionális geometrizálását Kádár neoklasszicista esztétizáltsággal lazítja fel. Ám a Pittura Metafisica szorongó idegensége vagy a Neue Sachlichkeit maró iróniája nála nosztalgikus lírává tompul. A klasszikus szépség bűvöletének szülöttei a harmincas évek virágcsendéletei. Hasonlóan a többi darabokhoz, a Deák Gyűjteményben láthatókat is bravúros formaérzék és kifinomult kolorizmus jellemzi.
Scheiber Hugó pályája és utóélete sok tekintetben párhuzamos Kádáréval. A Tamás Galéria 1931-ben írott katalógus-bevezetője festészete fő sajátosságaként az izmusok közötti szabad mozgásról beszél: "Művészetében futurista, expresszív és kubisztikus elemek ellentétei hangolódnak össze valami sajátos, egyéni harmóniába, melynek vezető szólamát a dekoratívségben kifejeződő mozgás dinamikája adja meg."³³ Indulásakor a magyar expresszionizmus legmarkánsabb képviselőjeként lépett fel, robusztus, kíméletlen önkritikával megformált önarcképei a műfaj legjobbjai. E sorba illeszkedik a Deák Gyűjtemény tízes években festett, komor, pasztózus színekkel, már-már szobrászi plaszticitással megformált Férfi portréja. Scheiber és Kádár 1925-ben úgy nyilatkozott az Ujság lapjain, hogy német gyökerű expresszionizmusukkal rokon sajátosságok a fiatalabbak közül leginkább Schönberger Armand festészetét jellemzik.³⁴ A húszas évek elején kibontakozó lendületes új expresszionizmusát Kállai Ernő is nagyra értékelte, s benne a modern élet egyik leghitelesebb tolmácsolóját ismerte fel: "Keresetlen, rokonszenves emberi és művészi megnyilvánulások ezek. A dísztelen nagyvárosi épületkonglomerátumok, falak, háztetők, hidak, gyárkémények közé ékelt, szűkterű kispolgári lét jól megfigyelt, eleven foglalatai".³⁵ Ide kapcsolódik a Deák Gyűjtemény Uszályok című festménye, amely része Schönberger újpesti rakparthoz kötődő ciklusának. A külvárosi rakpartok, gyártelepek látványa kezdettől fogva gyakori képtémája volt. Az összezsúfolt épületek, egymásba metsződő vastraverzek szilárdan konstruált képtér megszerkesztésére adtak módot. A rakpart a föld, víz és ember minden illúziótól mentes találkozásának színtereként, mint a nagyvárosi lét szimbóluma kap jelentést festészetében.

A két háború közötti időszakot a stíluspluralizmus jellemezte. A tradíció és korszerűség olyan alternatívaként jelent meg ebben a helyzetben, amely az egymással viaskodó művészcsoportok fogalomtárában egyúttal értékítéletet is hordozott. Mindez azt eredményezte, hogy a nyugati eredetű újításokkal szemben felértékelődtek az egyéni, autonóm életművek. A helyi kulturális hagyományokból, belülről táplálkozó megújulás egyik forrását a primitív művészet jelentette. Szemben az avantgárd mesterséges, a valóságtól mindinkább a művészetfilozófiai problémák felé forduló programjával a törzsi, paraszti vagy gyermekművészet olyan jelenségként kapott értelmet a kortársak megítélésében, amely megőrizte romlatlan és közvetlen viszonyát a természettel. Az alföldiek, Koszta József, Tornyai János, Rudnay Gyula vagy Nagy István festészetének a vidékkel és a paraszti világgal közvetlen kapcsolatot őrző, archaikus, nyers formavilága valódi alternatívát kínált az "urbánus" alkotókkal, a zaklatott "modern élet" festőivel szemben. Az előbbiek különállását az aktuális művészetpolitikai irányvonallal sodródó művészeti írók, kritikusok mesterségesen gerjesztették, s különféle (jobb vagy bal oldali) ideológiai célok szolgálatába állították. A józanabb bírálók azonban világosan látták, hogy az alföldiek, Ferenczy Noémi vagy Mokry Mészáros Dezső művészete felette áll a napi politikai küzdelmeknek, s művészetük maradandóságát épp szellemi függetlenségük biztosítja. Deák Dénes gyűjteményében ezt a realista hagyományokhoz kapcsolódó irányvonalat képviselik az 1920 előtti évekből Rudnay Gyula drámai erejű arcképei vagy Koszta József leányportréja (Leány virágvázával). A két háború közötti időszakból igen jelentős a Nagy István-kollekció, Ferenczy Noémi néhány gobelinvázlata, s értékes kuriózum Mokry Mészáros Dezső kompozíciója.
Mokry Mészáros festészete jellegzetes példája azoknak a "különutas" életműveknek, amelyek az aktuális művészeti áramlatokhoz csak közvetve kapcsolhatóak. Festészetét sohasem az "izmusok" művészi kísérletei, hanem az archaikus formavilágot őrző prehisztorikus művészetek ösztönözték. Képi világa így az óceániai, afrikai törzsi művészet, a magyar ősművészet, a természettudományok által újonnan felfedezett mikroorganizmusok és az "idegen planéták" fantáziavilágának sajátos elegyéből szövődött. Természeti látványtól elvonatkoztató művei olykor rejtett belső rokonságot mutatnak ugyan a korszak absztrakt törekvéseivel, de Mokry szellemi társait nem a fiatal nonfiguratívok, a szentendreiek vagy Kállai Ernő körében leljük fel, hanem a harmincas, negyvenes évek spirituális, ezoterikus szellemiségű művészeti csoportosulásaiban.
Nagy István festészete kezdettől fogva Deák Dénes gyűjteményének egyik támpillérét képezte.³⁶ Művészetét mélyebb szellemi rokonság fűzi Mednyánszky László, Farkas István és Egry József festészetéhez. Értő elemzői között Kosztolányi Dezső, Lyka Károly vagy Rabinovszky Máriusz nevével találkozhatunk. Festészetét Perneczky Géza a korszak egyik kulcsfontosságú életműveként értékelte, mondván: "A korszak legjobbjai: Nagy István, Egry, Derkovits, Vajda Lajos - mint stafétabotot adták át egymásnak a teljesség és a meg nem alkuvás igényét."³⁷ Genthon István összegző kötete jellemző módon az "őstehetségek" körében tárgyalta nevét.³⁸ Ám ez a besorolás már csak azért is félrevezető, mert Nagy István alapos akadémiai képzésben részesült. Fontosabb azonban ennél, hogy látásmódját a naiv művészet derűs dekorativitása helyett drámai erejű lényeglátó monumentalitás jellemzi, olyan fenséges komolyság, amelynek előképeiként az antikvitás héroszai vagy a kora reneszánsz szilárd moralitást sugárzó szentjei említhetők. Ikonszerűen zárt, koncentrált figyelmet követelő arcképeiből a Deák Gyűjtemény átfogó válogatást nyújt. Önálló csoportot alkotnak ezen belül gyermekarcképei (Kalapos fiúfej, Kislány, Fiúfej), amelyeken nyoma sincs a műfajt jellemző édeskés, idealizáló sémáknak. A paraszti világban szükségből korán felnőtté érett gyermekemberek Nagy István portréin se nem romlatlanok, se nem gondtalanok, arcukon a felelősség öntudatának szépsége sugárzik. Nagy István viszonya modelljeihez nem a "messziről jött ember" etnográfiai kíváncsisága, nem szánakozó együttérzés, hanem a sorstárs odaadó figyelme. Ahogy portréit, úgy tájképeit is mélyen átélt nyugalom, a megbékélés bölcs megnyugvása hatja át. Lényegig csiszolt alakzatait, legyenek azok arcok vagy dombságok, az antik szépség valóban megértett és belsővé tett arányrendje és harmóniája alakítja. Hegyi tájainak mindegyre visszatérő motívumai elemi formákká tisztult ősi ornamensekként rajzolódnak ki, mintázatuk monoton üteme egy elveszett létmód ritmusának és éthoszának nosztalgiamentes megidézése.
Ferenczy Noémi Nagybányáról induló pályája mintát mutatott arra, hogy az impresszionizmus hagyománya tárgyilagos és korszerű képi megújulást teremtve, hogyan tisztítható meg minden szubjektivitástól. Már-már aszketikus lemondás ez a természetből táplálkozó személyes benyomásokat megtestesítő festői szín-fény játékokról, a látvány expresszív erejű rögzítéséről. Ferenczy Noémi ihletője nemcsak a természeti benyomás volt, hiszen utazásai során azzal egyenrangú mintaként fedezte fel és építette be művészetébe a trecento festészetét, a gótikus üvegablakok, miniatúrák és kárpitok, a populáris nyomatok képi világát is. Az általa óhajtott közösségi művészet eszményéhez közelebb állt a középkori keresztény Európa művészete, mint a modernizmus individualizmusa. Klasszicizáló formakincse, archaikus forrásai rokonítják művészetét a korszak neoklasszicista törekvéseivel, ám látásmódja mentes minden modoros akadémizmustól vagy szándékolt primitívségtől. Olyan hittel teli "képcsináló" ő, akinek műveiből a közösség nevében alkotó művész áhítatos komolysága árad. Lírája minden sallangot, szépelgést elkerülő, a női lélek legbelső sajátosságából fakadó figyelmes gyöngédség. Kifinomult képi világa nélkülözi a manírt, egyszerűsége nem talmi modorosság, hanem gondos mérlegelés eredménye. Monumentalitása, szimbólumteremtő ereje épp e puritán, nagyvonalú szépségből ered. A Deák Gyűjtemény több gobelintervét őrzi. Képszőnyegeinek kivitelezését nagy számú akvarellvázlat előzte meg, ezekben csiszolta a végső és teljes megoldásig kompozícióit.³⁹ Sorozatuk az alkotó folyamat rekonstrukciójának elengedhetetlen forrása. A Menekülés Egyiptomba-sorozat Ferenczy egyik első, 1916-ban szőtt kárpitjának későbbi, redukált változata. A párizsi szőnyeg részletgazdag, buja vegetációját az 1920-as években készült vázlaton a populáris vallási nyomatok, fogadalmi képek lényegre törő képi világa váltja fel. A biblikus téma gyakori Ferenczy korai munkái között, ám a kereszténység számára nem transzcendens hit, hanem belső megtisztulást, morális megújulást szolgáló életeszmény. Ezt a szerepet később a természet veszi át, amely a munkálkodó emberrel társulva az élet teljességének jelképévé tisztul az évek során. E gondolatkör első, nagyigényű megfogalmazását a Harangvirágok kárpit nyújtja, de beletartozik a sorba a Fej virágok közt és a Nő virágos mezőben Deák Gyűjteményben található vázlata is. "Áhítatosan borul az alak a végtelen isteni természet ölébe. Lényét át és átzengi a nagy harangvirágok szent, hívó búgása. A lélek visszatalált templomába: a természetbe; megtalálta hitét: a panteizmust" - írja a Harangvirágok kapcsán 1934-ben a művésznő monográfusa, Tolnay Károly.⁴⁰ Hasonlóképp lényegszerűvé tisztul az emberi cselekvés az Ébresztés című kompozíción, amelyen - hasonlóan a koraközépkori narratív ábrázolásokhoz - a kép voltaképpeni tartalmát a gesztus hordozza, amely megrendítő egyszerűségű képi megfogalmazása az emberi kapcsolat, az egyszerű érintés teremtő erejének. Az 1939-es Kis vándor Ferenczy Noémi háború előtt megformált archetipikus figuráinak egyik utolsó nagy igényű megfogalmazása.

Szentendre olyan gyűjtőmedencéje volt a korszak magyar alkotóinak, ahol a különféle irányzatok képviselői szabadon dolgozhattak egymás mellett. A Duna-parti kisvárost előnyös fekvése, ódon utcái mellett éppen ez a befogadó jelleg tette vonzóvá. A Szentendrei Festők Társaságának alapítói számára a mintakép Nagybánya volt, s ez a jórészt Réti István főiskolás növendékeiből verbuválódott csoport irányát is megszabta. Mintaképük a moderneknek is utat nyitó Iványi Grünwald Béla mellett Szőnyi István volt. Ez a kettős kötődés a későbbiekben a város festészetének két irányát is meghatározta.⁴¹ A neoklasszicista eszményeket vallók egy része a római iskolához kapcsolódott, köztük Rozgonyi László, Jeges Ernő, Heintz Henrik és Bánáti Sverák József. Velük párhuzamosan a neós, expresszív természetábrázolás nyomán bontakozott ki Ilosvai Varga István, Czimra Gyula, Paizs Goebel Jenő, Vörös Géza festészete, s később e kör mellé a hazai modernizmus olyan alakjai is kapcsolódtak, mint Czóbel Béla, Kmetty János vagy Perlrott-Csaba Vilmos. E kör stilárisan heterogén törekvéseinek egyik irányát Czóbel felszabadultan oldott festőisége jelentette, míg a másik utat a síkszerű dekorativitást követő Vörös Géza, Czimra Gyula vagy Miháltz Pál követte. A gyűjteményben Vörös Géza szentendrei Városképe a jellegzetes példája ennek a grafikus, kifinomult rajzosságnak, amely a fauve hagyományokat már csak élénk színkezelésében őrzi. Szintén ide kapcsolódik Paizs Goebel Jenő Konyhai csendélete és a Kertek alatt, Szentendre - jól jelzik azt a fordulatot, amely a szentendrei években a festő stílusát a dekoratív színesség és szürreális látványvilág felé mélyítette.
Czóbel festészete Egry és Nagy István mellett kezdettől fogva a Deák Gyűjtemény alapját jelentette.⁴² A festő és a gyűjtő kapcsolatáról a mester által 1973-ben festett Deák Dénes portréja is tanúskodik.⁴³ Deák Dénes vonzalmát festészetéhez jelzi, hogy könyvet tervezett Czóbel-kollekciójáról.⁴⁴ Az 1928-as Önarckép, a Szajna-part, a harmincas években készült Csendélet gyümölccsel és az Enteriőr csíkos szőnyeggel betekintést enged Czóbel valamennyi fontosabb műfajába. Egyszerre korszerű, de autonóm, szabad és következetes életműve fontos igazodási pont volt a két háború közötti időszakban, s az 1945 utáni magyar művészeti életben is.⁴⁵ Amikor Kassák Lajos 1958-ban meglátogatta Czóbel Bélát, beszélgetésük apropója a hetvenöt éves művész Nemzeti Szalonban megrendezésre kerülő gyűjteményes kiállítása. "Semmi spekulatív, előre eltökéltség, irányzatosság nincs ezekben a művekben - írja ekkor látott festményeiről Kassák. - Élettől duzzadó valóságukat semmilyen ťizmusŤ cégérével nem jelölhetnénk meg. Egy magányos ember érzelem- és eszmevilágából kelnek életre ezek a képi törvényeket mindenkor tiszteletben tartó vonalak, színek és formák [...] Egyike ő azok közül a nagyon kevés festőnk közül, aki szigorúan öntörvényei szerint dolgozik."⁴⁶ Eredendően rejtőzködő lényét jól érzékelteti Önarcképe, amely feltűnő módon ritka műfaja az életműnek. 1928-as önportréja nélkülözi a kitárulkozást vagy önvizsgálatot. Ahogy a környező világ, úgy önmaga is csupán festői tárgya a képnek. Az elnagyolt, árnyékba borult arc elvonatkoztatva a látványt a konkrét személytől magát a festés teremtő cselekvését állítja középpontba. A háttér színpompás virágcsendélete mintegy védjegyként utal művészetére, amelyet sohasem a tárgy vagy gondolati tartalom, hanem a tiszta festői önkifejezés motivált. A csendélet és enteriőrkép mindvégig életműve egyik központi témája maradt, hiszen e tartalmi kötöttségektől mentes műfajok lehetőséget adtak arra, hogy a festő a tisztán képi problémákra koncentráljon. "Mindannyi csak színeiben és formáiban áll előttünk, nincs külön meséjük az értelem számára, nem ríkatnak meg senkit és nem ingerelnek haragra. Vagyis a festőjük megfestette őket anélkül, hogy pszichologizált, vagy valamiképpen magyarázkodni akart volna. A festészet legtisztább kifejezési módján szól hozzánk [...] Czóbel csak a dolgoknak egymáshoz való viszonyát tárja fel előttünk, színben és formában" - írta már említett látogatása után Kassák.⁴⁷ Maga Czóbel így vallott erről Frank Jánossal folytatott beszélgetésében: "Azt mondják, szűk a témám: enteriőr, tájkép, figura, fej. Lehet. Én minden egyes képnél, akár ugyanazokban a motívumokban is, mindig új problémákat találok. Mindig a valóság alapján, modell után dolgozom, de a modell csak eszköz, amibe az ember belekapaszkodhatik. Az a mondanivalóm, hogy ura legyek a motívumnak, kifejezzem a teret, a plasztikát, a színeket".⁴⁸ Hasonló szellemiséget sugároznak Czóbel felesége, Modok Mária festményei is, akire a házaspár jó barátja, Gráber Margit festőnő ekképp emlékezett vissza: "Czóbel árnyékot vetett rá. De szerette ezt az árnyékot. Mint egy meleg kendőt, úgy vette magára. Feleség volt, úgy vélte, a legnagyobb magyar festő felesége."⁴⁹
Posztnagybányai indulása Ámos Imre festészetét rokonítja Czóbelével, Ámos azonban a közvetlen látványvilágtól rövidesen a lelki történések ábrázolása felé fordult, kitörve a posztnagybányaiság éthosszá növelt tartalmi semlegességéből. A Padon ülő nő még őriz valamit a mintaképül szolgáló Berény Róbert és Bernáth Aurél nosztalgikus lírájából, Szőnyi István archaikus monumentalitásából, de testetlen alakjainak álomszerűsége már felidézi Gulácsy Lajos szüntelen elvágyódását és Farkas István képi világának rezignált illúziótlanságát. "Festményei szinte álmodott költemények, egy érzékeny és mélabús lélek látomásai, amelyek mintha éppen csak annyit akarnának elmondani az életről, amennyit az álmok, különös és tudat alatti összefüggésekben" - írta egyik kritikusa 1935-ben bemutatott képeiről.⁵⁰ Ámos melankolikus alaphangulata a háború kitörésével formálódott félelemmé. Ezzel párhuzamosan elégikus színharmóniáit, elomló alakzatait sötét kontúrok abroncsa kényszeríti szigorú szerkezetbe. A kép hagyományos tér-idő egységének felbomlását Vajda Lajossal és Korniss Dezsővel való találkozása felgyorsította. Az eddig derűsen világos és áttekinthető képtér egysége eltűnik, a kép síkján immár emlékképek és víziók asszociatív, zaklatott töredékei uralkodnak. Az önarckép ekkor kap a korábbinál is nagyobb súlyt festészetében. A fizikai létében és szellemi teljességében veszélyeztetett személyiség számára az önvizsgálat jelenti az egzisztencia autonómiájának utolsó menedékét, töretlen létezésének egyedüli bizonyságát. Önportréin gyakorta társítja arcmását jelképes tárgyakkal, így utalva saját emberi és festői helyzetének általános, fogalmi jelentéstartalmaira. Az Önarckép szöggel és kalapáccsal kíméletlen szembesülés az elkerülhetetlen mártíriummal, az önként vállalt, de félelemmel és lemondással teli krisztusi áldozattal. E gondolatsor lezárásaképpen születik meg halála előtt egy évvel, 1943-ban a háborús évek magyar festészetének egyik legdrámaibb ábrázolása, az Önarckép ravatalon.
Az avantgárd két világháború közötti "csapdahelyzetéből" a Vajda Lajos és Korniss Dezső köré csoportosuló alkotók művészete mutatott kiutat. A Szentendrei Festők Társaságával csak néhány személyen keresztül érintkeztek azok a fiatalok, akik a harmincas évek elején kezdtek el Szentendrén dolgozni. Korniss Dezső és Vajda Lajos az Új Progresszív Festők és Kassák Lajos Munka-köréből érkezvén avantgárd hagyományokból táplálkozó, radikális művészetet kívántak művelni.⁵¹ Ez mindenekelőtt a képről alkotott eddigi fogalom felülvizsgálatát jelentette, eltávolodást az ábrázoló és közeledést a fogalmi kép felé. Az előbbi leíró szubjektív jellegét Vajda és Korniss a 30-as évek közepétől folytatott kísérletei objektív jelteremtő gesztussal helyettesítették. A teremtő individuum ugyan továbbra is a középpontba maradt, de a képtöredékeket immár nem a külső, szenzuális érzékelés, hanem a mélytudati asszociáció és a tudatos képteremtés eredendően intellektuális folyamata szervezte organikus rendbe. Ez ugyan gyökeres szakítást jelentett a látványfestészet illuzionizmusával, de mindez csak a hagyományos formakincs újraértelmezését jelentette. A paraszti művészet, szentendrei építészet, szerb ikonok és a népi vallásosság tárgyai, motívumai olyan "tiszta forrást" jelentettek Vajda és Korniss számára, amely éppen a jelteremtő fantázia, a letisztult formakincs révén bizonyult alkalmasnak a minden járulékos, díszítő elemtől megtisztított képtér benépesítésére. Korniss geometrikus idomokból épített, a figurativitást már csak nyomokban őrző Szentendrei asszonya ikonszerű nyugalmat áraszt. A Deák Gyűjtemény Vajda két olyan ceruzarajzát őrzi, amelyek a montázsos képépítés jellegzetes példái. Mindkettő motívumai Vajda más kompozícióin is fellelhetőek, jelezve az életmű organikusan összefüggő, szerves jellegét. Az Oromfalak templommal, madárral archetipikus tárgyi elemekből építkező képi szerkezete a ház emberhez és a madár természethez kötődő sematikus vázát fűzi össze. A Lámpaember Madonnával és ablakkal a kitekintés, bennfoglalás alapvető téri viszonyrendjét az emberi kapcsolatokra vetíti rá. Végsőkig sűrített alakzataik egyúttal a figuratív ábrázolás lehetséges végpontját is kijelölik. Olyan tiszta hang csendült fel Vajda művészetében, amely sokáig visszhangtalan maradt. Mélyen etikus, meg nem alkuvó művészete csak a háború utáni években, az Európai Iskola alkotóiban lelt folytatásra.

¹ Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig. Budapest, 1935, Magyar Szemle Társaság, 213-274; A Gresham-kör kritikusaként ismert Oltványi Ártinger Imre gyűjteményének legújabb bemutatása: A Türr István Múzeum kincsei. A bajai múzeum 20. századi képzőművészeti gyűjteménye. Összeállította: Kovács Zita, Baja, 2002.
² Szabadi Judit: Egy budapesti magángyűjtemény. Dr. Rácz István magángyűjteménye. Műgyűjtő, 1, 1969/1, 20-23.
³ Dévényi Iván gyűjteményéről: Mucsi András: Dévényi Iván, az esztergomi műgyűjtő. Művészettörténeti Értesítő, 43, 1994/1-2, 191-198; Mojzer Miklós: A központ pereme. XX. századi magyar művészet Dévényi Iván gyűjteményéből. Új Művészet, 1994/2, 30-33; Dévényi Iván emlékköyv 1929-1977. Esztergom, 1999, Babits Mihály Városi Könyvtár.
⁴ Genthon István nyomán a kifejezést használja: Szücs György: "Neue nüchternheit" - Stíluskereső tendenciák a harmincas évek magyar művészetében. In A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll. Budapest, 2002, Enciklopédia Kiadó, 88-123.
⁵ Komor András úgy fogalmaz, hogy Patkó művei "képarchitektúrák", ahol "köbök és szögek helyén ábrázolt testrészek gömbölyödnek egymásra" - Komor András: Kiállítások. Pandora, 1927/2 - Idézi: P. Szűcs Júlianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In Patkó Károly. Kiállítási katalógus. Budapest, 1996, Belvárosi Aukciósház, (4-9), 6.
⁶ Művészkataszter 1938-1940. Idézi: Szücs György - Zwickl András: Jándi Dávid. (Nagybánya könyvek 4.) Miskolc, 1996, MissionArt Galéria, 29.
⁷ Zwickl András: Művészek és próféták - Önarcképek. In Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. Kiállítási katalógus, Budapest, 2001, Magyar Nemzeti Galéria, 111-122.
⁸ Verba Andrea: Paizs Goebel Jenő (1896-1944). Szentendre, 1996, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága.
⁹ Analógiák: Nagy Imre - Varga Nándor Lajos: Kettős portré, 1921 - Rep.: Árkádia tájain... 2001, 118; Paizs Goebel Jenő: Önarckép két festőbaráttal, 1924 körül - Rep.: Árkádia tájain... 2001, 121.
¹⁰ Verba Andrea: Paizs Goebel Jenő (1896-1944). Szentendre, 1996, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 3-4. kép.
¹¹ Rabinovszky Máriusz: Két modern magángyűjtemény. Magyar Művészet, 1934, (334-338.) 334.
¹² "1967-ben hatvanezer forintnyi örökségem szabadult fel, s ennek nagy részéből négy Egry-képet vettem." - Hernádi Miklós: Portré. [Interjú Deák Dénessel]. In Városi Képtár. Deák-gyűjtemény. Székesfehérvár. Szerk.: Deák Dénes és Lóska Lajos. Székesfehérvár, é. n. [1988], (11-13.), 11.
¹³ Lóska Lajos: A megújult Deák-gyűjtemény. Új Művészet, 1995/1-2, 32-36.
¹⁴ Ártinger Imre: Egry József. (Ars Hungarica 2.) Budapest, 1932; Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig. Budapest, 1935, Magyar Szemle Társaság, 249-252.
¹⁵ Németh Lajos: Egry József művészetéről. In Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, 1961, Képzőművészeti Alap, (99-132), 106.
¹⁶ Németh 1961. i. m. 112.
¹⁷ Egry breviárium. Veszprém, 1975, Veszprém Megyei Múzeumok Igazgatósága, 168.
¹⁸ Lázár Béla: [Bevezető]. In XXIX. Csoportkiállítás. Farkas István, Gimes Lajos és Schilling Oszkár festőművészek. Az Ernst Múzeum kiállításai LXX. Budapest, 1924, Ernst Múzeum, 4.
¹⁹ Ernst Endre: Előszó. In Képzőművészek Új Társasága első együttes csoportkiállítása. Ernst Múzeum kiállításai LXVIII. Budapest, 1924, Ernst Múzeum, 4.
²⁰ Rabinovszky Máriusz: Mai festészetünk. KUT, 1, 1926/3, augusztus, 4-6.
²¹ Genthon idesorolja: Márffy, Egry, Berény, Bernáth, Derkovits, Czóbel, Kmetty, Szobotka, Szőnyi, Czigány, Hatvany nevét. - Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig. Budapest, 1935, Magyar Szemle Társaság; Említi: "Neue nüchternheit" - Stíluskereső tendenciák a harmincas évek magyar művészetében. In A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll. Budapest, 2002, Enciklopédia Kiadó, (88-123), 105.
²² Komor András: Márffy Ödön művészete. KUT, 2, 1927/4-5, 2.
²³ Pátzay Pál: Márffy Ödön művészete. Berlin, é. n. [1928], Paul Gordon, 8.
²⁴ Kernstok Károly: A nagy élmény. Újság, 1937. december 25. - Újra közölve: Kernstok Károly írásaiból. Szerk.: Bodri Ferenc, Kernstok-Füzetek 2., Tatabánya, 128-129.
²⁵ Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900-1925. Budapest, 1925, Amicus; Második kiadás: Budapest, 1990, Gondolat, 56-83.
²⁶ Hevesy Iván: Perlrott-Csaba Vilmos új képei. Nyugat, 1922, 1034-1035. - Újra közölve: H. I.: Az új művészetért. (Válogatott írások). Budapest, 1978, Gondolat (162-164), 162-163.
²⁷ Uo.: 162.
²⁸ Kovalovszky Márta: Kmetty János. In Kmetty János írásai. Festő voltam és vagyok. (Művészet és elmélet). Budapest, 1976, Corvina, (14-30), 24.
²⁹ Kárpáti Aurél: Szobotka Imre. Tér és Forma, 1944/4, (53-55), 53.
³⁰ Pataki Gábor: A "dekoratív avantgárd." Az expresszionizmus mint csapdahelyzet a 20-as évek magyar művészetében. Ars Hungarica, 1993/1, 108-111.
³¹ Bartha Miklós - László Károly: Magyar művészek és a Sturm. Basel - Budapest, 1998.
³² Gergely Mariann: Kádár Béla (1877-1956). Melankolikus utazás. Budapest, 2002, Mű-Terem Galéria, 9-10.
³³ N. n.: Scheiber Hugó. In Scheiber Hugó festőművész .... gyűjteményes kiállítása. Budapest, 1931, Tamás Galéria, o. n.
³⁴ Lestyán Sándor: A magyar expresszionista festőknek sikerük és hírük van külföldön, itthon pedig kiállítani sem engedik őket. Ujság, 1925. szeptember 20. - Hivatkozik rá: András Edit: Schönberger Armand. (A művészet kiskönyvtára), Budapest, 1984, Corvina, 15.
³⁵ Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900-1925. Budapest, 1925, Amicus; Második kiadás: Budapest, 1990, Gondolat, 70.
³⁶ Dévényi Iván 1973-as cikkében Nagy István nyolc művét említi a gyűjteményben: Dévényi Iván: Deák Dénes Gyűjteménye. Műgyűjtő, 5, 1973/3, 16-19.
³⁷ Perneczky Géza: Bevezető. In Kortársak szemével. Írások a magyar művészetről 1896-1945. (A művészettörténet forrásai). Szerk.: Németh Lajos. Budapest, 1967, Corvina, (7-66), 41.
³⁸ Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig. Budapest, 1935, Magyar Szemle Társaság; Szerepeltették 1934-ben Bálint Jenő szervezésében a Nemzeti Szalon őstehetségek kiállításán is.
³⁹ Technikai háttérről: Pálosi Judit: Ferenczy Noémi. Budapest, 1998, 37-40.
⁴⁰ Tolnai Károly: Ferenczy Noémi. (Ars Hungarica 4.) Budapest, 1934, 16.
⁴¹ Bodonyi Emőke: A felfedezett Duna-parti kisváros. (Hagyományok vonzásában és útkeresés a szentendrei festészetben 1921-1935 között). In XX. századi magyar művészet Szentendrén. Válogatás a szentendrei Ferenczy Múzeum gyűjteményéből. (A Szentendrei képzőművészet évszázada III.) Kiállítási katalógus, Szentendre, 2003, 12-19.
⁴² Dévényi Iván: Deák Dénes Gyűjteménye. Műgyűjtő, 1973/3, 16-19.
⁴³ Czóbel Dévényi Iván gyűjtőről is festett portrét, akinek gyűjteményében szintén nagy Czóbel-kollekció volt - ld. 5. jegyzetben i. m.; Deák Dénes Czóbel-gyűjteményéről: Lóska Lajos: Czóbel festmények és rajzok a székesfehérvári Deák-gyűjteményben. Árgus, 1993/1-2.
⁴⁴ elel [Lóska Lajos]: Meghalt Deák Dénes. Új Művészet, 1993/12, 81.
⁴⁵ Kratochwill Mimi: Czóbel hatása a magyar (és szentendrei) művészetre 1935 előtt, a dokumentumok és visszaemlékezések alapján. In Szentendrei művészet 1926-1935 között. Szentendrei Múzeumi Füzetek 2. Szerk.: Kiss Joakim Margit. Szentendre, 1997, 75-80.
⁴⁶ Kassák Lajos: Czóbel Béla. In Czóbel Béla festőművész kiállítása. Nemzeti Szalon, Budapest, 1958. 3-17. ⁴⁷ Kassák i. m. 5.
⁴⁸ Frank János: Czóbel Béla. (1965) In Frank János: Szóra bírt műtermek. Budapest, 1971, Magvető Kiadó, 16-19.
⁴⁹ Gráber Margit: Emlékezések könyve. Budapest, 1991, Gondolat, 34.
⁵⁰ Fóthy János: Csoportkiállítás az Ernst Múzeumban. Pesti Hírlap, 1935. április 28.
⁵¹ A Vajda-Korniss kör szerepéről a szentendrei festészetben: Mazányi Judit: Kisvárosi mikrokozmosz 1935-1945. (Művészeti szemléletmód történeti és stiláris összefüggésekben). In XX. századi magyar művészet Szentendrén. Válogatás a szentendrei Ferenczy Múzeum gyűjteményéből. (A Szentendrei képzőművészet évszázada III.) Kiállítási katalógus, Szentendre, 2003, 20-28.