A művészettörténet-írás ritkán szokott három-négyéves időszakokat önálló korszakként kiemelni. Ebben az esetben mégis helytálló lehet az eljárás, hiszen az 1945-48 közötti esztendők minden vonatkozásban a magyar művészet önálló, az előzőtől és az utána következőtől is markánsan elütő periódusát jelentik. A művészeti korszakhatárok ez esetben követik a politikaiakat. A II. világháború nem csupán Magyarország addigi társadalmi berendezkedését zúzta szét, de rendet vágott annak művészeti életében, intézményrendszerében is. Számos jelentős művész (többek közt Ámos Imre, Farkas István, Sugár Andor, Goldman György) a fasizmus áldozata lett, a két világháború közötti korszak legfontosabb és legjellegzetesebb művészeti csoportosulásai közül sok megszűnt vagy szüneteltette tevékenységét. Vonatkozott mindez a Horthy-korszak hivatalos kultúrpolitikájának leginkább elkötelezett irányzatokra, mindenekelőtt a Római Iskolára s az azt annak idején amúgy élesen opponáló konzervatív társaságokra (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége), a "harmadik utas" vonzalmakkal telített népiekre (Magyar Képírók Társasága), a liberálisokra (KUT) és a baloldaliakra (Szocialista Képzőművészek Csoportja) is. Ráadásul az őket kiszolgáló, törekvéseik bázisát képező művészeti struktúra is összeomlott, a Műcsarnok, a Nemzeti Szalon, az Ernst Múzeum, ha működött is, alapvetően új elvek szerint, nem beszélve most a megszűnt, lerombolt magángalériákról (Tamás Galéria, Műbarát, Fränkel Szalon) vagy a vérzivataros időkben a művészeknek némi menedéket s bemutatkozási lehetőséget nyújtó egyéb intézményekről (Vasas Székház, OMIKE).
Talán még fontosabb volt, hogy hirtelen semmivé lettek a bornírt konzervativizmus és az óvatoskodó, a modern művészet megnyilatkozásaitól eleinte betegesen félő, később eredményeiből önkényesen mazsolázó művészetpolitika korlátai, az izmusokban s a párizsi iskolában csak nyugati mételyt s humbugot látó provinciális közvélekedés hátországa. Másfelől e vákuumhelyzetben a mindaddig perifériális helyzetbe szorított fiatal művészek teljes joggal érezhették úgy, hogy megszűntek az őket addig karanténba szorító körülmények. Meggyőződésük volt, hogy radikális társadalmi-politikai változások következnek be, s ilyen körülmények között érvényüket vesztik az addigi kultúrpolitikai prioritások és immár teljes mértékben aktuális lehet az a célkitűzés, mely legtömörebben a "szabad népnek szabad művészetet!"¹ (Kállai Ernő) jelszavával foglalható össze. Mindez azonban magában foglalta a közelmúlt minden alapvető etikai normát semmibe vevő, sőt meggyalázó történéseivel való felelős szembenézést, az önvizsgálatot, a "hogyan juthattunk idáig?" kérdésének felvetését. Ezért a gyors felejtést sürgetők kincstári optimizmusával szemben² elutasították a tabula rasa gondolatát, s a továbblépés kérdését magasabb, átfogóbb erkölcsi-esztétikai paraméterekhez kötötték.
"Európa s a régi európai eszmény: romokban hever... Az új Európa csak Nyugat és Kelet szintéziséből épülhet fel. Mindenkinek el kell döntenie Kr.u. 1945-ben, hogy jogosan viseli-e ezt a megjelölést: európai ember. Meg kell teremtenünk az élő európai oskolát, amely megfogalmazza élet, ember, közösség új kapcsolatát." ³ Ezekkel a szavakkal kezdődik az 1945 végén megalakult, a korszak művészetére alapvető hatást gyakoroló Európai Iskola manifesztuma. A csoport jellegét meghatározta, hogy megszületésében, programjának kidolgozásában és irányításában a művészek mellett döntő szerepet játszottak a teoretikusok is. Mezei Árpád, Pán Imre, Kiss Pál s egy rövidebb ideig Kállai Ernő alapjában liberális, némely filozófiai és stiláris vonatkozásban (például a nonfiguratív művészet megítélésében) azonban különböző elképzelései komoly befolyást gyakoroltak a művészekre, de azt túlzás lenne állítani, hogy "szájba rágták" volna a művészek számára az általuk követendőnek vélt irányt. Mindenesetre feladatuknak tekintették az addig háttérbe szorított izmusok, irányzatok képviseletét, de a jóvátételi funkciókon túl eleven, mozgékony művészeti szervezetként kívántak működni, szándékaik szerint bekapcsolódva a nemzetközi művészeti életbe is. Az általuk rendezett 38 kiállításhoz gyakran viták, tárlatvezetések kapcsolódtak, a törekvéseikhez közel álló írók, esztéták, Magyarországon akkor ismeretlen alkotók (Jarry, Breton, Read) írásait füzetsorozatban adták ki, felvették a kapcsolatot a francia, cseh, román és osztrák szürrealistákkal.⁴
Maga az Európai Iskola nem annyira egy határozott stiláris-világnézeti alapállás mentén szerveződött mozgalomnak tekinthető, mint inkább egy mély etikai válsággal s radikális változásokkal járó társadalmi-politikai helyzetre hasonló módon reagáló, közös élményanyaggal rendelkező csoportnak.⁵
Sokszínű törekvéseik közül mégis ki lehet emelni a szürrealizmus expresszív felhangokkal dúsított változatát, melynek belga, holland, francia stb. képviselői a "forradalmi szürrealisták" csoportjába tömörültek. Ez a vonulat 1947 folyamán olyannyira fontosnak tűnt az Iskolán belül, hogy néhány művész és teoretikus komolyan fontolgatta egy, a csoporton belüli szűkebb szürrealista szekció létrehozását.⁶ Ez az elképzelés ugyan nem valósult meg, de segítséget nyújthat azoknak a koordinátáknak a kijelölésében, melyek mentén el lehet helyezni a csoportot. Így az előbb említett forradalmi szürrealistákon kívül szóba kerülhet: a Breton vezette "klasszikus" szürrealista mozgalom (Bálint Endre és Bán Béla részt is vett az 1947-es párizsi Szürrealista Világkiállításon); a cseh Skupina Ra-csoport (többek közt Istler, Reichmann, Koreček, Tikal)⁷; a román szürrealisták Trost, Luca, Teodorescu, Paun, Naum fémjelezte csoportja; az osztrák szürrealisták, (akikkel közvetlen kontaktust is kiépítettek); valamint a krakkói csoport.⁸ a német Gruppe 47 és köre s nem utolsósorban a holland Reflex-csoport, a dán Helhesten-kör s a javarészt belőlük verbuválódott COBRA-csoport.⁹ (amely akár az Európa Iskolából is kooptálhatott volna tagokat, hiszen egyik motorja, a holland Corneille javarészt magyarországi tartózkodása alatt ismerkedett meg a modern művészet aktuális fejleményeivel).
Emellett nem lehet figyelmen kívül hagyni a főként szervezési, de részben szemléleti okok miatt az Európai Iskolából aránylag korán kivált nonfiguratív csoportot sem, mely a maga módján éppúgy az aktuális nem-ábrázoló tendenciák képviseletére vállalkozott.¹⁰
A különböző, rövid életű mozgalomalapítási kísérletek után Elvont művészek magyarországi csoportja néven kiállító s a Galéria a 4 Világtájhoz helyiségében rendszeres bemutatkozási lehetőséghez jutó nonfiguratívok esetében sem a stiláris sajátosságokra esett a fő hangsúly. A kérdéskör két legfontosabb teoretikusa, Kállai Ernő¹¹ és Hamvas Béla¹² egyaránt a korabeli magyar absztrakt törekvések morális, etikai alapon nyugvó, a geometrikus vagy organikus formák spekulatív vagy dekoratív elrendezésén túlnyúló jellegéről beszélt. Ennek megfelelően ennek az évtizednek a termését komoly távolságok választják el az Abstraction-Création fémjelezte nonfiguratív törekvésektől. A magyar és nyugat-európai absztrakció között húzódó különbségek még a II. világháború után is érzékelhetők, mikor a Réalités Nouvelles kiállításai igyekeznek - jó értelemben véve népfrontos módon - tömöríteni az európai nonfiguratív művészek legjavát.¹³ Az elkülönülés persze nem drámai, de kétségtelen, hogy Nyugat-Európával összehasonlítva a geometrikus absztrakció Magyarországon meglehetősen háttérbe szorult a szürrealista-expresszív felhangokkal kísért organikus törekvésekkel szemben. Párhuzamaikat leginkább a hasonló etikai problémákkal vívódó Winter, Oelze drámai absztrakciójában, valamint a későbbi COBRÁ-sok nyers, lázadó formaadásában kereshetjük.
A korszak magyar művészete változatosan, árnyaltan, főművekkel van a Deák Gyűjteményben reprezentálva. Az Európa Iskola szinte valamennyi művésze szerepel a válogatásban. Kitűnően nyomon lehet követni például Bálint Endre egyéni stílusának változásait a történtekkel való szembenézés felelős morális parancsát tükröző önarcképétől a jellegzetes motívumvilágot egybefűző Cselédfolklóron át a szívszorongató, immár a remények kihűléséről tanúskodó egyszerre szánalmas és fenyegető bábuig, a Holdfejű szorongató szürrealista remekművéig. A gyűjtemény Korniss Dezső sokoldalúságát ilyen módon nem képes érzékeltetni, bár Fej című műve mindenképp az életmű javához sorolható. Érdekes dokumentum az a kisméretű, elegáns drip-painting, mely alatt Korniss neve olvasható, s ekként is került a gyűjteménybe. Később derült csak ki, hogy valójában Bálint gonoszkodó tréfájáról, "hamisításáról" van szó, jellemező adalékaként a két művész már ekkortájt sem felhőtlen, később aztán az egymás iránti nyílt ellenszenvvel jellemezhető kapcsolatának. Az Európai Iskola szürrealizmust képviselő művei közül ki kell emelni Anna Margit két 1947-es bábukompozícióját, a történelem játékszerévé tett, bohóc- és hóhérszerepbe kényszerített ember esendőségének együtt érzően kegyetlen állapotrajzát.¹⁴ A másik póluson Bán Béla szenvedélyes, zsíros televényre, vadul burjánzó vegetációra emlékeztető kompozíciói állnak, melyek ösztönös drámaisággal közvetítik Kállai vízióját a "természet mélyvilágának"csodáiról és retteneteiről.¹⁵ Ugyan nem kevésbé kiszámíthatatlanok, változékonyak a természet alakzatai, a növényzet formái Gadányi Jenő művein, de nála inkább a szerves formák metamorfózisán, a vegetatív létezés közvetlenségén van a fő hangsúly. Hasonló ütemes lüktetés alakítja az Európai Iskolához formálisan nem tartozó Bene Géza munkáin a hajladozó fákat, bokrokat. Titokzatos áramlások indulnak képein, minden mozog, szerves s szervetlen között eltűnik minden különbség, bizonyítván, hogy Kállai Ernőnek a "természet rejtett arcáról" szóló koncepciója nem csupán üres idea volt ebben az időben.¹⁶ Hasonló "átjárhatóság" figyelhető meg ekkor az épített és a természeti környezet, enteriőr és exteriőr, valamint a köztük létező emberi figurák között Barcsay Jenő művein is.
Ha lehet, talán még izgalmasabb a nonfiguratív művekből történt válogatás. A Deák Gyűjtemény egyik meghatározó művésze mindenképpen Gyarmathy Tihamér. A válogatásból azt a folyamatot is követni lehet, hogy miként vált át a konkrét természetélmény dekoratív átírása szuverén, szinte élő, lélegző felületeket teremtő, de szürrealista jegyektől sem mentes kompozíciókká. Gyarmathy művészete ugyanis 1946-47 körül mintha Gadányi, Bene szerves természetfelfogásának absztraháló megfelelője lenne, ám anyaga fokozatosan sűrűsödik, rejtelmekkel, titokzatos, belülről feltörő fényekkel egészül ki, az addigi átlátszó, röntgenképszerű struktúra telítettebbé válik, az anyag belseje felé fordul (A tenger mélye, 1949). A mindinkább megerősödő látomásos jelleg aztán abban a javarészt 1949-50-ben keletkezett kisméretű, gyakran fémlapra festett sorozatban csúcsosodott ki, ahol ritka természetességgel ízesült egymáshoz a festőileg, színkezelésében is mind érettebb nonfigurativitás és a játékos-fenyegető motívumokkal operáló szürrealizmus. (A gyűjtemény tovább követi Gyarmathy pályáját, főműveket mutatva be, a hatvanas évek elejétől lassan klasszikussá érő, a tér és az idő kontinuus mivoltát, egyszersmind állandó mozgását, ozmotikus pulzálását érzékeltetni kívánó, a sorokba rendeződő geometrikus alapelemeket (négyzet, kör) élővé, szinte szervessé változtató kompozíciókat.¹⁷
A gyűjtemény másik kitüntetettje, az absztraktok között, Marosán Gyula. Aba-Novák tanítványként, a könnyed modernek felől indulva a negyvenes évek első felében születnek meg első nonfiguratív művei. Idegen tőle a drámai hevület, az ideológiai elkötelezettség, a művészet szent hatalmában való hit. Helyette változatos formavilág, könnyeden lebegő, időnként csillogó flitterként szétbomló alakzatok jellemzik műveit. Feleségével, Zemplényi Magdával s hasonlóan induló pályatársával, Rozsda Endrével együtt a magyar nonfigurativitás derűsebb, görcstelenebb változatát teremti meg művészetében.
Vaszkó Erzsébet, bár 1944 tavaszán részt vett Kállai Ernő Új romantika címen rendezett, a szürrealista és expresszív törekvéseket felvonultató tárlatán¹⁸, sohasem tartozott csoportokhoz. Fojtott szomorúságot, lírai lebegést sejtető, sötétkék és barna színtengereken úszó alakzatai megkülönböztető helyet biztosítanak neki a magyar festészetben.
Veszelszky Béla is a nagy magányosok közé tartozik. A húszas évek végén a Progresszív fiatalok köréből indul, de igazából a Schmitt Jenő Henrik-féle gnosztikus csoport tanításai vannak hatással művészetére. Az itt megismert általános dimenzióviszony-elmélet ösztönözte arra, hogy továbbfejlessze Cézanne elképzelését a valóság totális megragadásáról.¹⁹ Ennek érdekében a látványt gondosan elhelyezett színpöttyök segítségével igyekezett felmérni, melyek a téri viszonyok mellett a levegő remegését is érzékeltetni voltak hivatottak. Művészete tehát szorosan kötődik a realitáshoz, jóllehet hatásában a magyar festészet egyik legéteribb, legelvontabb jelensége.

¹ Kállai Ernő: Szabad népnek szabad művészetet! Kis Újság, 1945. ápr.12., újraközölve: (Forgács É. szerk.): Kállai Ernő: Művészet veszélyes csillagzat alatt. Budapest, 1981, Corvina, 328-329.
² Pl. Oelmacher Anna: "Tragikus ifjúság" (A Fővárosi Képtár kiállításáról). Nagyvilág, 1947. jan.15.
³ Az Európai Iskola Könyvtárának belső borítója.
⁴ Az Európai Iskola kiállításairól, nemzetközi kapcsolatairól: György Péter - Pataki Gábor: Az Európai Iskola és az Elvont művészek csoportja. Budapest, 1990, Corvina.
⁵ V.ö. Forgács Éva: Az ellopott pillanat. Jegyzetek az Európai Iskoláról. In Forgács Éva: Az ellopott pillanat. Pécs, 1994, Jelenkor, 279-288.
⁶ Bán Béla levele Pán Imréhez, 1947. szept. 10. Közölve: Pataki Gábor - György Péter: Dokumentumok Bán Béla hagyatékából. Ars Hungarica, 1984/2, 291.
⁷ Skupina RA. Prága, 1988, Galerie hlavniho me˘sta Prahy.
⁸ A. Wojciechowski: Młode malarstwo polskie 1944-1974. Ossolineum, Wroclaw-Warszawa-Kraków-Gdansk, 1975, 21-31.
⁹ W. Stokvis: COBRA. La conquete de la spontanéité. Paris, 2001, Gallimard.
¹⁰ V.ö. 4. sz jegyzet
¹¹ Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Misztótfalusi, Budapest., é.n. (1947)
¹² Hamvas Béla - Kemény Katalin: Forradalom a művészetben. Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon. Misztótfalusi, Budapest. 1947 (Második, javított kiadás: Baranya Megyei Könyvtár, Pécs, 1989 /Pannónia Könyvek/)
¹³ Dominique Vieville: Sagten Sie geometrisch? Der "Salon des Réalites nouvelles" 1946-1957. In Paris-Paris 1937-1957, Prestel, München, 1981, 263-281.
¹⁴ V.ö. Turai Hedvig: Anna Margit. Budapest, é.n. (2002), Szemimpex, kül. 69-79.
¹⁵ V.ö. 11.sz. jegyzet
¹⁶ V.ö Szeifert Judit: Az örök kívülálló. Bene Géza művészete. Budapest, 2001, Új Művészet, kül.31-34.
¹⁷ V.ö. Várkonyi György: Gyarmathy. Pécs, 1992, Jelenkor.
¹⁸ Új romantika - Szemelvények a XX. század magyar festőművészetéből. Rendezte Kállai Ernő. (A Tamás Galéria CLIV. kiállítása) 1944. február 27-március 1.
¹⁹ Andrási Gábor: Veszelszky Béla. Budapest, 1994, Új Művészet.